往事|为什么上海美专成立十年后,才设置中国画专业

“新兴艺术的策源地——海派美术教育与20世纪中国美术文献展“目前正在上海刘海粟美术馆举行,此次展览由上海美术学院主办,由美专旧地探访、文献展和研讨会三部分组成,以梳理中国近百年的美术教育历史。

在研讨会上,上海美术学院特聘教授林木以上海美专1913年建校之始以科学写实的西画系统作为专业程设置,到1923年式成立中国画科并招生的线索,分析背后中国传统文化回归的国学思潮。因此思潮,方构成上海美专校长刘海粟艺术观念上重大的转折性变化,构成上海美专中国画专业于1923年正式设置的强大的文化背景。

上海美专第2次校址:1913年——上海图画美术院,爱而近路东首6号(上);第13次校址:1923年——上海美术专门学校,永锡堂,菜市路(下)。

1923年,刘海粟在上海美专增设了中国画科,也就是说,在上海美专1913年成立招生以来,隔了十个年头,美专才有了自己的国画系。尽管在刘海粟起草的创立上海图画美术院宣言中,刘海粟说道,“我们要发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”, 且把这一条放在“第一” 的位置上。但是在20世纪10年代,那时候,在“新文化运动”的文化大潮中,中国画作为传统艺术是属于绝对被批判的对象。那时候,康有为,陈独秀,鲁迅等所有的思想界领袖人物,对中国传统文化都持批判的态度,没人敢为传统绘画辩护。作为思想开放的刘海粟,尽管从理智上意识到,“我们要发展东方固有的艺术” ,但在当时的时代氛围中,他不可能在教学实践乃至绘画实践中,去张扬中国的传统艺术。

青年时的刘海粟

尽管上海美专最初几年,刘海粟并没有担任院长的职务,但作为学校创办人之一,刘海粟的教学理念应该与其他的同事差不多。从现存资料看,建校之初是没有中国传统绘画的教学设置的。即使在1919年刘海粟正式担任院长之后,课程设置仍然是以科学写实为主要倾向,且以为此乃“美学之真谛”。 应该说刘海粟的这些观点是完全符合1919年“五四”运动前后,文化领袖们对中国美术走向的期望的。此后直到1922年,课程设置中虽然在师范中加入了国画,但专业设置及课程设置总的思路仍然是以西方的专业及课程设置和科学写实作为基础的。

但是,到1923年,上海美专的课程设置才真正出现了重大的转折。1923年6月11日,上海美专在教务会议上报告秋季开办中国画科,并于9月开始招生,这才算是动了真格。1925年上海美专改科为系,中国画科改为中国画系,修业年限为三年。中国最早的这所美术专业学院才算与民族传统绘画之中国画挂上了钩。

为什么中国画科要在1923年才正式设立并开始招生呢?为什么1923年以前即使开了国粹画课,也不设立国粹画科呢?甚至在1920年1月设立了中国画科,却并未能招生落实。上海图画美术院可是从1913年招生以来,一直就有西洋图画,西洋画科等西洋的课程或画科的设置。为什么就没有中国自已的国画课程或画科设置呢?为什么刘海粟1912年写的“我们要发展东方固有的艺术”, 要11年后才来实现呢?这无疑与“五四”以来崇尚西方的科学文化有直接关系。一如1917年的康有为所说“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”。 康有为可是刘海粟的老师。陈独秀在其1919年的《美术革命》中也说,“若想把中国画改良,首先要革王画的命,因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”。 此种对待传统绘画的言论,在中国的10年代前后到20年代初之中国文化界可谓比比皆是。至今中国文化界还有一严重的错觉,即认为1919年的“五四”运动所造成的民族文化的虚无倾向笼盖了整个20世纪。

其实,在“五四”运动全面反传统文化思潮发生的同时,另一种捍卫传统文化的思潮也在同时出现。

上海美专课程编制:西洋画系必修课程

从十九世纪末到二十世纪初,中国知识界的精英们普遍地倾向对西方科技文化的热情学习,又普遍地对民族文化取激烈批判与否定的态度。这种情况一直持续到第一次世界大战期间。第一次世界大战的爆发促使西方精英层对科技文化的反思,使写出《西方的没落》的斯宾格勒们不能不反省西方科技文化对人类的伤害。西方这种自我文化反省的思潮传到中国后,给正在崇拜西方的中国精英层一种警醒。1918年底,梁启超率领了一个半官方的巴黎和会观察团赴欧洲,拜访了包括柏格森在内的一批欧洲哲学家、政治家、文学家等,他们希望直接向这些欧洲的文化精英们请教。但欧洲人的回答,则是战争宣布了欧洲文明的破产,他们希望从中国的遗产中获得一种智慧,来纠正自己文明中的缺失。梁启超从1919年3月起,以一系列文章向国人报道了这些欧洲人的观点。在文章中,梁启超把中国人学西方比作沙漠中追逐幻影,而今幻影已经不见,“欧洲人做了一场科学万能的大梦,到如今却叫起科学破产来。这便是当前世界思想的一个转折点”梁启超观点以其思想界领袖的地位及其亲历欧洲的角度,对中国文化界产生了极大的震撼。

1933年,上海美专西画系师生与人体模特合影

无独有偶,英国大哲学家罗素1920-1921年间亦在中国作巡回演讲,他开始贬低西方的机械论世界观:“彼辈对于吾人之文化绝非无批判之力。有人谓在1914年前,彼辈批判较鲜,惟鉴于此次之大战,觉西方之生活状况,亦必有未能完善之处。然向西方探求智识之兴味仍非常浓厚。而其中年事少者,竟以为过激主义或能供其所需。惟此种期望亦终无实践之日。而彼辈不久当觉悟苟欲自拔,非藉一空前之综合,自创一种救世良方不可。”他同时盛赞中国文明:“余之赴华,原为教授,然居华愈久,余之教授华人之意念愈灭,而觉余所当学自彼辈者愈多。”

上海美专实习教室、画廊

在被西方列强折腾得无可奈何的中国,或许也只有罗素这种西方著名思想家的直接的劝喻,方能让执迷的中国人警醒。在这股反思思潮之中,扮演着复兴民族美术领袖作用的是梁启超的朋友,二十年代初期北京画坛领袖陈师曾。正是在上述重新反省西方文化价值的风气中,1921年,陈师曾这位曾经留学过日本的学界 “新派” 精英人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中,陈师曾干脆一反他至1919年尚在调和折衷的主张科学写实的倾向,认为写实不过是习画初入之门径,“经过形似之阶级,必现不似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄游于天倪之谓也”。由此出发,陈师曾不仅举了大量中国古代画史史实以证之,还雄辩地以当时刚在兴起之时的西方现代诸派为例,“不重客观,专任主观,立体派、未来派、表现派联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣”。这样,陈师曾就得出了一个对一片西化潮中的时人可谓惊世骇俗的结论:“文人画不求形似,正是画之进步。”可惜,陈师曾去世得过早,1923年——又是1923年——去世的他,没能参与在同年开始的“科学与人生观”的大论战,没能参与在此后进行的民族性回归的大讨论。但这位早逝的民族传统先知先觉捍卫者的行动,已经揭开了美术界这场民族自觉运动的序幕。

上海美专校史

1923年开始的“科学与人生观”的大论战本来属于思想界的事,但对整个中国社会产生了极大的影响。这场论战,本来是以西方文化代表之科学的物质决定论,与柏格森等的直觉主义与人格至上,以及东方文化代表之国学的论争,涉及的学者有张君劢、梁启超,丁文江、胡适、吴稚辉等一大批人,两边的论战概括起来是哲学与科学间的争论。由于科学之规律与哲学之自由意志,分属两个完全不同的范畴,两者间的辩论很难有个结果。用站在科学主义立场上的陈独秀对这场辩论的评价来看,“‘科学何以不能支配人生观’,敌人方面却举出一些似是而非的证据出来;‘科学何以能支配人生观’,这方面却一个证据也没举出来,我以为不但不曾得着胜利,而且几乎是卸甲丢盔的大败战”。 显然陈独秀对科学一方在这场大论辩中的表现很不满意。当然还是梁启超说得更直白:“我把我极粗浅极凡庸的意见总括起来,就是:‘人生关涉理智方面的事项,绝对要用科学方法来解决。关于情感方面的事项,绝对的超科学。’”……

请注意,这是二十世纪中国思想界最重要的一场有关科学文化与哲学关系的大论战。如果说科学主义在“五四”前后神圣而正确,那么,在1923年以后,与“科学”相比较属于另一范畴之思想文化界,尤其在中国美术界,科学主义却大打了折扣。回归民族文化之风却也由此而逐渐兴起。亦如文学界之创造社的郑伯奇在1924年所说, “新思想与白话文发生不一两年,国学运动就隐隐地抬起头来了。到现在,国学运动的声浪一天高似一天。”这段时间,连文学革命的领袖人物们“不是努力于创作和翻译新文学,就是回头向所谓‘国学’方面去努力”。连主张“全盘西化”的胡适都在用实验主义整理国故,“同时梁启超氏等(如研究系的一班人)和许多国文教师和许多学者,都舍弃了其他的事业而钻到旧纸堆里”,于是“所谓整理国故运动就这样兴起来”。

《教育部全国美术展览会——上海美术专门学校国画系教授出品》,8开画册,1929年

对上海美专1923年之设中国画科并正式招生,刘海粟在其1925年的《昌国画》中这样解释道:

“民国肇造,上海美专亦随之呱呱下地,而中国新艺术亦肇其端焉。顾美专过去乃以倡欧艺著闻于世,外界不察,甚至目美专毁国有文艺学者,皆人谬之也。美专之旨,一方面固当研究欧艺之新变迁;一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏,别辟大道,而为中华之文艺复兴运动也。……我所谓大昌国画之途者,如是如是。”

1923年之后,刘海粟在研究传统绘画上投入了大量的精力。1924年,刘海粟发起了“古美术保存会”。这之后,刘海粟致力于中国传统绘画的研究,和他并未放弃的对西方艺术的研究并行而不悖。刘海粟对中国绘画的研究受其西方艺术研究的影响,注意对古代传统的本质特征和线索、源流的研究。在1937年《两年来之艺术》中,他就说过,“作者历年对于艺术技艺之研习,素重视吾国艺术之本质,以取人之长,补己之短为手段,而作建立中国新艺术风格之探索”。例如他极为注意“六法精论,万古不移”(宋・郭若虚)的中国画论的源头与精髓一一“六法”。又系统地对中国画的系统、源流总体特征作了大量研究,如30年代的《中国画派之变迁》、《中国山水画的特点)、《何谓气韵》、《中国画家之思想与生活》、《中国画与诗书》、《中国画之精神要素》、《中国绘画上的六法论》、《院体画与文人画》、《中国绘画之演进》、く中国画学上的特点〉等等大量的研究性文章及演讲。这些相当专精的学术性研究,显示了刘海粟艺术思想的系统、深刻与睿智。1935年,刘海粟又出版《海粟丛刊•国画苑》共四册,论述了由晋唐及宋、元、明、清的绘画发展概况,并刊登了晋至清的历代名作,在当时影响极大,一版而再版。刘海粟这些研究与在西方的宣传,在20世纪上半叶之中国美术界,呈现出罕见的东方文化之深邃与睿智。

上海美专1935届的学生王兰若的中国画作品(局部)

行文至此,可见第一次世界大战之后,中国思想界在东西方文化之间比较、研究、反省、探索,重构自己的文化态度,1923年前后中国思想界关于科学与人生观,亦即科学文化与哲学间关系的大辩论,如此种种文化思潮与现象,对刘海粟产生了极大的影响。1923年之前,建基于写生写实和诸如透视学解剖学上的“科学画”曾是刘海粟自己的绘画思想和美术教育思想的基础,当然也是上海美专专业设置和课程设置的根据。但到1923年之后,刘海粟的绘画思想转为了生命的表现,他在西方现代艺术和中国传统绘画中找到了联系,并在这种中西比较美术的研究中树立起对中国传统绘画的自信。1923年上海美专中国画科的设立并正式招生,在一片科学写实的西画风气中显得格外的突出。

(作者系上海美术学院特聘教授。中国美协理论委员会委员。国家近现代美术研究中心专家委员会委员)

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